Somaini, la scultura che resuscita

Nelle Chiese rupestri i sofferti lavori dell’artista comasco

C’è una spia eloquente, un «gesto» illuminante, per decifrare l’opera di Somaini, il segreto artista comasco, morto ottantenne, nel 2005. Grande e tormentato insoddisfatto perenne, Somaini ha talvolta voluto cancellare periodi della sua produzione, metabolizzandoli in opere successive, maturate. Cancellare: non però distruggendo, come hanno potuto fare Giacometti, Brancusi o Modigliani, ma sotterrando (nel suo giardino, con debita venerazione ctonia) le tracce perdute («Tracce» è un titolo che torna, nel suo universo espressivo) d’un percorso che non lo soddisfaceva più. Ma ecco come la circostanza eventuale di questa cerimonia domestica, privata, si fonde miracolosamente con la sua poetica. Una delle prime opere scelte ha titolo Proserpina, la Kore che viene rapita e sepolta da Plutone nell’Ade, e che tornerà stagionalmente, ogni primavera (Primavera d'altoforno) sulla terra: riportando vita, luce e frutti. La scultura non è altro, per lui, che questa semina della morte (anche della morte dell’arte) che rifiorisce in dilemma ed in esploso, tagliente smembramento drammatico. 

La morte della scultura («lingua morta», secondo la tesi del suo ispiratore Martini, che ragiona della fine dalla monumentalità, ma non soltanto) e che torna in vita, che resuscita, proprio per rappresentare, gemendo, questa fine, quest’agonia straziata (Grande Martirio Sanguinante). Così probabilmente non esiste spazio maggiormente ideale, indubbiamente uno dei più belli al mondo per posizionare lacerti vivi del Contemporaneo, di queste predestinate Chiese Rupestri di Matera, sassi fra i sassi, ove tra l’altro Somaini è stato giovane e suggestionato, dopo lo choc dell’agnizione sepolcrale dei folgorati di Pompei. E par quasi destino, in questo mondo taroccato e fasullo di consumo culturale, ove l’ufficialità eleva i mammozzi-tarocchi di Clemente agli Uffizi, è inevitabile, anzi, che, rovesciandosi le carte, un autentico maestro del dolore e della conoscenza dell’arte, debba scendere offeso e trionfante, come un Cristo nel Limbo, nelle catacombe magnifiche d’una terra, che la politica definì «vergogna d'Italia». 

Altro che retorica vuota del «site specific»! Grazie all’acribia caparbia del curatore Appella (adiuvato dalla figlia dell’artista) grazie alla maestria del «posatore» di sortilegi Alberto Zanmacchi grazie al labirinto di ripensamento cronologico di vitalità pulsante, in quest’Ade ospitalissima lo scultore ha trovato la sua «casa» ideale. In questi antri petrosi, sotto questo piovere notturno di salnitro, che ingravida ulteriormente gli originali, rugginosi «conglomerati ferrici» deglutiti nel cemento, in questo umidore sepolcrale che ridà forza allo Svolgimento dell'avvolto (utile confronto con le copiazzature sindoniche di Cattelan) Somaini ritrova la sua aura ideale e si libera, in fondo, di tutte le pastoie critiche (alla «luce» della manualistica) che giocoforza gli si sono incrostate addosso. Trasparenti, forse, le referenze iniziali, Medardo, Manzù, perfin Raphael se vogliamo, tornando al giovanile Rodin e ai suoi torsi, ma i frammenti lacerati, smembrati, strappati di Somaini son proprio lacerti d’una bellezza che non può più mostrarsi, che si nega e celebra nella Lotta con l’incarnata materia. Gesti di una drammaturgia sottratta. Come il suo Crocefisso, vuoto di Cristo, ma ove rimane addensato e sospeso lo strazio della carne di ferro. 

SOMAINI
MATERA. CHIESE RUPESTRI E MUSMA
FINO AL 9 OTTOBRE

FONTE: Marco Vallora (lastampa.it)

Messerschmidt, lo scultore che faceva le smorfie

Il Louvre rilancia la singolare figura del genio settecentesco e lo mette a confronto con le opere di Tony Cragg

Il 26 giugno 1781 Friedrich Nicolai, protagonista dell’illuminismo berlinese, va a trovare Franz Xaver Messerschmidt nel suo studio a Pressburg (l’attuale Bratislava). È solo grazie alla testimonianza diretta di questo letterato che possiamo conoscere qualcosa sulla eccentrica personalità dello scultore e sul significato da lui attribuito alle sue straordinarie teste «di carattere». Uomo di fervente immaginazione, di temperamento sanguigno e fiero della sua assoluta castità, l’artista credeva assolutamente alla presenza degli spiriti, e specialmente a quelli che ossessionavano la sua mente e il suo corpo. Il suo principale nemico, «lo spirito delle proporzioni», era geloso di lui perché stava per raggiungere la perfetta conoscenza delle proporzioni e per questo lo tormentava con forti dolori fisici. Per liberarsi dallo spirito aveva elaborato un sistema che potremmo definire di arte-terapia apotropaica. Si pizzicava parti del corpo facendosi male per produrre delle esagerate contrazioni espressive del volto, che osservava attentamente allo specchio per poi rappresentarle, con estrema precisione plastica, nelle sue teste.

Secondo lui tutti gli aspetti dello spirito delle proporzioni potevano essere trasmessi attraverso sessantaquattro «smorfie» differenti e oggettivati in altrettante teste. E, sempre secondo Nicolai, al momento dell’incontro era arrivato a realizzarne già sessanta, in piombo, in lega di piombo e stagno e in alabastro. Nel suo ben noto saggio del 1932 dedicato a Messerschmidt, lo storico dell’arte e psicoanalista Ernst Kris ipotizza che lo scultore fosse affetto da schizofrenia, e che le sue teste fossero il prodotto di questa malattia. Forse l’artista era disturbato mentalmente ma non veramente alienato dato che anche negli ultimi anni, quelli vissuti a Pressburg fino alla sua morte nel 1783, aveva continuato a realizzare ritratti su committenza e altre sculture, con grande perizia, in linea con la produzione con cui si era affermato in precedenza. 

Messerschmidt, che proviene da una famiglia di scultori bavaresi, a diciott’anni, nel 1754, inizia a frequentare l’accademia di Vienna dove subito si distingue per il suo notevole talento. Ben presto si afferma, in particolare con il busto e la statua dell’imperatrice Maria Teresa e con ritratti di principi e di intellettuali. Il suo stile barocco, dopo un viaggio a Roma nel 1765, si evolve verso un classicismo plasticamente più severo, caratterizzato sempre da una attenta precisione fisionomica. Nel 1769 è nominato professore aggiunto di scultura all'accademia, ma cinque anni dopo, alla morte del titolare, non gli viene affidata la cattedra, anche per causa della sua «instabilità mentale».

Lo choc è molto forte e destabilizzante, e proprio in questo periodo inizia a scolpire le sue prime teste. La mostra che si è aperta al Louvre è un’occasione eccezionale per conoscere come si deve Messerschmidt. In una grande sala azzurra sono riunite trenta opere dell’artista che documentano da un lato, con vari esempi, la produzione ufficiale e dall’altro soprattutto quella delle celebri teste con ben diciotto sculture sulle trentotto originali attualmente conosciute (quarantanove erano quelle catalogate nel 1793). Osservandole attentamente da tutti i lati, una per una, e confrontandole fra loro in una visione d’insieme, possiamo definire in sintesi alcuni aspetti peculiari di queste affascinanti e allucinanti maschere espressive. 

Anche se l’artista conosceva certamente il trattato di Le Brun su come disegnare le «passioni», e poi anche quello sulla fisionomica di Lavater (pubblicato però nel 1775), i suoi volti non sono un repertorio di espressioni e passioni del volto, come i superficiali titoli postumi (ancora in uso) lascerebbero supporre, ma qualcosa di più inquietante e enigmatico. A determinare l’importanza artistica di queste sculture non è solo la loro bizzarria fisiognomica, e la straordinaria qualità della modellazione plastica che prende corpo nel piombo, nello stagno e nell’alabastro, ma anche soprattutto l’originale impostazione delle teste. Un’impostazione rigorosamente frontale e con le due parti del volto sempre estremamente, anzi esageratamente simmetriche (anche nei particolari minuziosamente definiti) tanto da creare un effetto di stilizzazione che raffredda in modo straniante la vitalità della tensione espressiva. Si crea così una sorta di singolarissimo corto circuito estetico da cui deriva una enigmatica sospensione di senso. 

Come già era stato fatto al museo del Belvedere di Vienna nel 2008, anche il Louvre ha voluto proporre un dialogo (se non proprio un confronto) fra le sculture di Messerschmidt e quelle di un artista contemporaneo come Tony Cragg, che ha dislocato una decina di sue opere nella Cour Marly e nella Cour Puget, e ne ha anche installato una grande, rossa, con fluttuanti forme spiraloidi, all’entrata della piramide in alto. Alcune di queste sculture (nelle cui spire si intravedono in positivo e in negativo volti umani) si possono, volendo, mettere in relazione con quelle dell'artista tedesco per le valenze di ordine fisionomico. Ce n’è anche una che è un diretto omaggio a una delle teste di Messerschmidt, ma scoprirlo non è facilissimo.

FONTE: Francesco Poli (lastampa.it)

Bronzi di Riace, dagli abissi del mare a patrimonio mondiale dell'umanità

Da sempre ammirati da esperti d'arte e cittadini comuni, i Bronzi di Riace si apprestano a diventare patrimonio mondiale dell'umanità.Nei giorni scorsi a Reggio Calabria è stato preso un impegno solenne da parte della delegazione Unesco Valencia, che ha compiuto una visita nella città dello Stretto. La firma è avvenuta a Palazzo Campanella, sede del Consiglio regionale della Calabria, dove i due guerrieri si trovano sottoposti a un delicato restauro. L'occasione, nata da una iniziativa promossa personalmente dal professore Massimiliano Ferrara, prorettore vicario dell'Università per Stranieri 'Dante Alighieri' e presidente del corso di laurea in Scienze Economiche della 'Mediterranea' di Reggio Calabria, è coincisa con il momento conclusivo della terza edizione del 'Magister Artis', un corso formativo di altissimo livello in materia di beni culturali realizzato con il patrocinio dell'Imac (Istituto Mediterraneo di Arte Classica presieduto dal professor Guglielmo de' Giovanni Centelles) e dei vertici Unesco della città spagnola, rappresentati a Reggio dal direttore Josè Manuel Girones Guillem.

I Bronzi di Riace rappresentano la città di Reggio Calabria e sono punto di riferimento per la regione intera per quanto riguarda le testimonianze storico-culturali della terra che fu chiamata Magna Grecia. Custoditi fino al dicembre scorso nel Museo di Reggio Calabria, ora si trovano in una teca allestita appositamente a Palazzo Campanella, dove sono sottoposti a un'attività di restauro in attesa del completamento dei lavori del Museo, la cui realizzazione terminerà non prima del 2011.

L'ipotesi di trasferimento delle statue a Roma per il restauro, paventata lo scorso anno, ha provocato una forte levata di scudi nella città di Reggio Calabria, i cui rappresentanti istituzionali si sono battuti per non lasciar partire i Bronzi nonostante le rassicurazioni sulla sicurezza del trasporto. In particolare, il presidente del Consiglio regionale Giuseppe Bova ha messo a disposizione un'ala della sede dell'assemblea legislativa calabrese curandone l'allestimento ottimale. In questo modo le statue bronzee sono rimaste nella città di Reggio Calabria, consentendo alla Regione di poter attirare visitatori attratti dall’interessante movimento scientifico sulle tecniche di restauro del laboratorio 'aperto' che permette di poter seguire in diretta, e fase per fase, i lavori di restauro.

Per farne ammirare la bellezza ai potenti della terra, è stata avanzata anche l'ipotesi del trasferimento al G8 ospitato dall'Italia e che avrebbe dovuto svolgersi nell'isola della Maddalena prima del trasferimento all'Aquila dopo il dramma del terremoto. Ma il timore di comprometterne l'integrità e la forte contrarietà dei reggini, ha fatto desistere dall'idea.

I Bronzi di Riace sono stati recuperati il 16 agosto 1972 al largo di Riace Marina, sulla costa Jonica reggina. Le statue, alte due metri, rappresentano guerrieri greci nudi, con una perfezione estrema dei muscoli che gli scultori greci sapevano rendere. La posizione delle braccia e delle mani indica che in mano tenessero una lancia e uno scudo, mai ritrovati. L'origine si fa risalire al V secolo a.C., e probabilmente erano contenute in un carico che dalla Grecia stava giungendo a Roma.

Tanto belli e 'potenti' nell'aspetto, quanto bisognosi di cure e attenzioni, a causa del deterioramento del bronzo, sottoposto all'erosione dell'acqua salata fino a quando sono stati riportati in superficie, i Bronzi di Riace sono stati sottoposti immediatamente a un primo restauro a Reggio Calabria, poi dal 1975 al Centro di Restauro Archeologico della Sovrintendenza Archeologica di Firenze che si è concluso nel 1980.

FONTE: adnkronos.it